The poem on the page is impatiently waiting for its new staging, in another technology, a new performance, or some other realization. Peter Middleton

En un artículo dedicado a la conversión de un poema impreso a uno digital hasta llegar a los poemas animados,¹ me valía de la noción de “remediation” de la literatura en nuestra era electrónica/digital/cibercultural (Bolter & Grusin, 2000), y lo articulaba con la epistemología todavía de McLuhan de nuestro tecno-pragmatismo digital(izado-r) y con las prácticas digimodernas de nuestra ya fenecida postmodernidad (Kirby, 2009), para busca observar esta práctica del “refashioning” de los productos culturales, donde lo nuevo, tecnológica (teleológica)mente definido/de-limitado, intenta superar y/o corregir las limitaciones de los medios anteriores, llegando a veces al anatema sobre el pasado:

Este fenómeno es característico de todo el proceso que ha entronizado la cultura digital y cibernética desde sus comienzos -incluso hasta alcanzar a veces tonos escatológicos y/o apocalípticos que aparecen y desaparecen, según sea la intensidad del momento y de la novedad que se quiera proponer/imponer-,³ y lo es, de hecho, de todo cambio cultural en general en nuestra historia como especie. Lo distintivo y útil, teórica y críticamente, de la remediación como episteme y herramienta teórico/crítica es que su trasfondo axiológico es (hasta donde se puede) neutro, en tanto postula que describe “la compleja relación de rivalidad y cooperación entre formas y géneros en una economía de medios” (Botler, 2014, p. 427)⁴. O, dicho de otra manera, siendo una actividad que no termina nunca: “nuevas y viejas formas de medios continúan tomando prestados unos de otros mientras sigan siendo parte de una floreciente economía de medios” (Botler, 2014, p. 427)⁵. Y no solo, añadiría yo aquí, si son parte de un florecimiento X en un contexto espacio-temporal X, también pueden darse y se dan estos préstamos entre un medio/género/etc., emergente y uno olvidado. Un ejemplo de esto último es el wordtoy Góngora de Belén Gache, como se verá más adelante. Y no hay que pasar por alto que “la remediación no necesita ser un préstamo esclavo; puede ser y a menudo implica una reformación/remodelación creativa e incluso radical” (Bolter, 2014, p. 427)⁶.

La remediación, entonces, funciona como un modo de entender este proceso que Miller llama, en su ensayo “The Poetics of Cyberspace” (2007), nuestra “doble vida”, esa que llevamos al participar tanto de la “print culture” y de la cibernética -y de su twist digital(izador)-. De nuevo, podemos decir lo mismo que al comienzo del párrafo anterior, siempre vivimos, en cualquiera etapa de nuestra historia humana, al menos, en(tre) dos culturas en términos de medios. Y en este entendido la remediación tiene, por sus propios méritos conceptuales, un rol esclarecedor para observar y proyectar estos procesos (científico)tecnológicos-culturales, respecto a los cuales los artísticos se modelan como respuestas estéticas -y a veces éticas también- a sus tiempos y a los que fueron y a los que vendrán. Se entiende ya que:

De manera que aquí, entrando en materia, se observará esa “compleja relación de rivalidad y cooperación” (Botler, 2014, p. 427)⁸ según la cual se plantea la remediación entre el libro y el e-book y, en particular, entre los libros de poesía y este último. Todo esto bajo la égida definitoria de McLuhan -a riesgo de parecer yo aquí alineado con un ‘media materialism’- que diría que el concepto de remediación, en stricto sensu, ha de ser visto como que “[el ‘contenido’ de cualquier medio es siempre otro medio” (citado y parafraseado por Goody, 2011, p. 35)⁹, y también que los demás usos del concepto son proyecciones, siempre necesarias y probatorias, pero que tarde o temprano tienen que volver a su origen. Es decir, en última instancia se verá que el ‘contenido’ de un e-book -y, más aún que el de los que se estudian en estas páginas (o si se quiere: la poética de estos) no es el significado de la obra que contiene sino que esa compleja rivalidad y cooperación con su antecedente (algunos dirían su ancestro): el libro -el texto también, obviamente- impreso. Como observa Janet Murray (2015),¹⁰ en gran medida “lo impreso no sólo está [presente] en la cultura impresa”¹¹ sino que también en la cultura digital; de hecho, mucho de la cultura digital es una continuación de la cultura impresa, hasta el punto de que se puede postular que esta es un “remediation” o “refashioning” de aquella y así lo que llamo una ‘virtual-print culture’, donde lo virtual refiere a lo digital(izado) y a su accesibilidad ciberespacial o ciberinformatizada (online).

En muchos aspectos, en lo concerniente al espacio literario, este “refashioning” ha significado el desplazamiento del texto en favor de la imagen, el sonido, lo gráfico, el movimiento, la instalación, etc., es decir, de todo aquello a que se le ha atribuido un valor superior en la cultura digital/cibernética en desmedro, supuesto, del texto, de la textualidad. Entonces, estas estrategias no-textuales -digitales, en su mayoría- reconfiguran los objetos/productos culturales pasados y al hacerlo producen una nueva forma expresiva de conocimiento. Tal situación le ha acontecido a la poesía también. En este artículo se presenta y analiza un caso especial de “remedia(liza)ción” en el contexto de la poesía de las Américas (incluyendo los Estados Unidos), el de los poemarios impresos que han sido convertidos en e-books virtuales -tal cual aconteció con la conversión de manuscritos a libros impresos, como lo estudia O’Donnell-, pasando en el recuento por los libros en pdf, websites y otros ejemplos híbridos. Estos casos -y otros- plantean una reflexión crítica sobre la cuestión del e-book, en cuanto pensamos en este no solo como ese aparato [device] a que nos ha acostumbrado la industria electrónica -verbi gracia: el Kindle de Amazon-, sino que en su entendido más comprehensivo, donde “el mismo concepto, libro electrónico, familiariza la lectura en pantalla al asociarlo con el libro tradicional” (Drucker, 2014, pp. 166-169)¹², sea en la forma de un aparato físico o en su versión virtual-digital.

Antes de comenzar con las observaciones sobre los e-libros seleccionados -y considerando que este artículo se centra en los ‘virtual e-books’ poéticos, es decir, esos que son visibles (legibles) y manipulables en-línea, en la pantalla del computador y conectados a un servidor, y no aquellos que son accesibles a través de un aparato externo e independiente del computador-, hay que tener en cuenta la situación de estos últimos y para eso nada mejor que citar el reciente artículo de prensa de Hillel Italie (2010), “Poetry and eBooks: Will poems ever work in eBook formatting?”, donde evalúa la adaptabilidad de un libro de poesía -y del poema, en última instancia- de ser convertido y distribuido como un e-book en su sentido de aparato, es decir un ‘portable e-reader’, como el ya mencionado Kindle, de Amazon, que funciona como prototipo para hablar de estos casos. Italie (2010), alude a la experiencia del poeta estadounidense Billy Collins, quien no vio en este traspaso una ventaja debido, entre otras cosas, a que en la medida que se aumentaba el tamaño de las letras (para leer mejor) se distorsionaba/alteraba la espacialidad horizontal y vertical del poema, la que se ve restringida debido al formato de la pantalla de esos aparatos. Por lo tanto, agrega Italie (2010), “para la poesía, la brecha [en comparación con otros géneros] es especialmente grande porque los editores y los fabricantes de libros electrónicos no han descubierto cómo se puede garantizar la integridad de un poema”¹³. No obstante, otros poetas, como Robert Pinsky (2014), piensan que esos problemas pueden ser solucionados y que la poesía funciona bien en el medio electrónico. Cierto es que las más prestigiosas editoriales y distribuidores, como Amazon, y compañías como eBook Technologies, están tratando de mejorar el ‘formating’ para que la lectura de poesía en esos aparatos portátiles esté de acuerdo con las obras poéticas por ellos editadas y distribuidas, pero los hechos son claros hasta el momento: el poema/rio se resiste a ser adaptado a los e-readers o e-books.¹⁴ Otra cosa muy diferente ocurre con los e-books poéticos que aquí llamo ‘virtuales’, esos que aparecen en esa otra página que es la pantalla (online).¹⁵

La definición de lo que ha de considerarse un e-book, como señalan Gardiner y Musto en su capítulo “Electronic Book” (2014), es “a work in progress”, debido a su propia naturaleza y a la evolución de la cultura impresa y su relación con las ‘nuevas tecnologías’¹⁶ (incluidas las móviles en la actualidad).¹⁷ Pero estos críticos proveen una descripción preliminar que resultará útil de tener en mente a través de estas páginas:

Entonces y en marcha hacia la búsqueda del e-book virtual, tenemos los siguientes estadios en el proceso:

1. Los ya incontables libros en [entrega y descarga] pdf file [Portable Document Format].¹⁹ Se trata de la digitalización del poemario que, por lo general, coincide exactamente con la publicación impresa del libro en cuestión, aunque en muchos casos carece de la portada que llevará cuando se le publique si llega a ese punto. El objetivo es aumentar la distribución por parte de la editorial -o por parte del autor mismo, quien lo adoptaría así como una forma de autopublicación-, y puede ser leído en pantalla, si se cuenta con un pdf reader, o (enviado y) bajado y leído en papel si se imprime. RIL Editores (Santiago, Chile), por ejemplo, hace ya un tiempo que ha decidido sacar/vender sus libros también en versión pdf y a sus ventas en-línea del libro impreso ofrece la categoría “eBook”, en la que aparecen pdfs, tal es el caso de Modulación (2012) del chileno Mauricio Rosenmann Taub;²⁰ asimismo versiones Kindle-s, en Amazon, de algunos otros libros, como la antología Cien poemas, una voz (2010) del poeta chileno Julio Barrenechea.²¹ Los editores explican en página/pantalla especial su actividad “pionera en el desarrollo de la edición [y publicación] digital en Chile” y su efecto en la (adquisición del material de) lectura.²²

2. Los también numerosos websites que de variadas maneras se convierten en plataformas para presentar, remediado, el hipo-texto poético (Genette, 1982), transformado en hipertexto, ya que aquí estamos hablando de remediaciones y no de textos poéticos presentados/publicados por primera vez y directamente en un website, pues si fuera así no habría remediación como tal y además el hipotexto sería al mismo tiempo el hipertexto o, si se quiere, este sería aquél en uno. Los sitios web son una o más páginas articuladas entre sí e hipertextualizadas/hipermedializadas que son accesibles a través del World Wide Web o Internet. Lo que se ve en ellas digitalmente refiere, siendo el más usado, a un archivo computacional llamado HTML [HyperText Markup Language], que es desde principios de los años 90 el “building block” tecnológico de todos los websites. ²³ Un ejemplo paradigmático de este tipo de remediación lo constituye el sito Galáxias, acogido por la University of Alberta, que presenta un muestrario selectivo de la traducción completa al inglés de Odile Cisneros y Suzanne Jill Levine del poema/río homónimo de brasileño Haroldo de Campos, publicado originalmente en entregas entre 1963-1976.²⁴ Este sitio ofrece 10 poemas de un total de 50. El nivel hipertextual es mínimo ya que, fuera de la interacción entre las páginas para cada poema, no se encuentran enlaces dentro de los textos,²⁵ por lo tanto, se trata de una remediación que los digitaliza y tal es su contribución remediadora, a lo que habría que añadir la excepción de ciertos audiotextos con la voz del poeta en portugués (seis más un audio con la versión “and here I begin” en la voz de Levine) que aparecen en algunos de los poemas -i.e.: “reza, calla y trabaja”-, destacando con ello la oralidad que De Campos (s.f.) reconoce como parte de su poética:

Otras excepciones menores son: a) una breve nota explicativa al poema “and here I begin”, y b) la nota filológico-anecdótica propia del poeta más un audio con el fragmento de la canción de Caetano Veloso inspirada por el poema a la que se hace referencia en la nota.

2.1. También existen los casos en que el proceso se da al revés, primero la publicación del poemario en un website para más tarde hacerlo como libro impreso. Así el poeta chileno Carlos Cociña con su Plagio del afecto (libro en proceso), “Edición en Internet”, “diseño web de Ediciones Temple”, pero bajo el sello de Editorial Poesía Cero,²⁷ con textos que se inician en 2003 y que se acaban, como reza en la página principal, en “2005 (?)”.²⁸ El libro fue publicado en su forma impresa en el 2010 por la Ediciones Tácitas.²⁹ Se trata, por lo tanto, de una remediación inversa y que no ha dejado de darse en diferentes géneros literarios, como un signo de los tiempos. Obras que se fueron formando en algún tipo de plataforma cibernética para luego volver al formato impreso y quedar de esta manera pulidas, fijadas y sacramentadas, pues parece ser que el libro, entendido en su tecnología y sociología literaria impresa tradicional, sigue siendo el espacio de consagración. No obstante, también se dan casos como el de la narradora mexicana Julia Cuéllar con su Amor en presente: Historias contadas en Twitter, el que como dice su subtítulo se gestó a través de tuits y que en el 2014, bajo el sello Ediciones de las Sibilas (México), se publica, con tuits revisados y expandidos, como libro digital, formato Kindle y disponible, como se entiende, en Amazon.com. Importante es reiterar aquí que este tipo de libros es, sin más, una digitalización de un libro impreso -periódico o revista- y que cae bajo la categoría de ‘lector electrónico o digital’ (e-reader), cuyos inicios datan del año 2007.

3. Los libros tecnológicamente híbridos, es decir, aquellos que tienen sus dos versiones, una impresa y una digital, necesitándose ambas para dar ocasión a la lectura completa. En primer lugar, tenemos el poemario 80 días del poeta chileno Jaime Pinos, el que fue publicado por Ediciones Alquimia y Ediciones Siega en el año 2014 en conjunto con un website complementario.³⁰ Todo definido como un “proyecto multimedia” y colectivo. Este sitio web (desarrollado por Felipe Egas y Carlos Verdugo) incluye los 22 poemas (de Pinos), una galería fotográfica de Alexis Díaz (27 fotos relativas a la ciudad de Santiago) y un reproductor de música para la obra musical (14 temas correspondientes a 14 de los poemas de Pinos) de Carlos Silva y ejecutada por este y Félix Lecaros. Los poemas y las fotografías son las del libro impreso, no obstante la disposición de ellos y ellas en una página mosaico/collage/mapa [“Índice”] del sitio, permite (invita a) una lectura menos lineal y más acorde con el guión básico del poemario: una travesía de 80 días por Santiago y espacios de circulación -“La ciudad, esa trama inabarcable, en el espacio reducido de la textualidad” [“Página”] donde “el Transeúnte vaga sin objeto dejándose llevar, paseando sin prisa o sin deber, solo por ver y ser visto” [“Circulación”] El “transeúnte”, o sea este flâneur, arquetipo moderno del ser/estar urbano (Benjamin, 2006), heredero de un linaje literario que data del siglo XIX, aquí en su acepción de conocedor/espectador de las calles y que en este poemario de Pinos (2014) ya no es solo un investigador -en deriva- de la ciudad, de ese “hábitat, un pequeño gran vertedero de la modernidad periférica al pie de Los Andes, bajo el inmenso cielo de América” [“Vista general”], sino que también de la propia textualidad que produce como testimonio de su itinerario.³¹ Lo verbal y lo visual en ambos, en el libro y en el website, pero lo que este último (la remediación web) hace es completar la tríada propia del arte digital integrado(r) con lo sonoro -lo que no hace tanto tiempo se solucionaba agregando un CD complementario al libro, y antes con lecturas y ejecuciones musicales públicas. El web-libro, en este caso, intensifica la experiencia de “deriva” que puede alcanzar el lector al posibilitar una “caminata” por la ciudad y por el texto, por el poemario a través de los ojos/pies y las palabras de su hablante/transeúnte, más ‘a la deriva’ que la que el formato, la tecnología del libro impreso le permite, aunque, en rigor, esto se admite y es posible también en una lectura no tradicional/no lineal del libro -la que igualmente es facilitada por el web, puesto que cuenta en cada página para poema o fotografía con sendas flechas a derecha e izquierda que guían hacia adelante o hacia atrás, tal cual se iría al cambiar de páginas en un libro impreso. Fuera de lo textual, visual y sonoro, no se da ni lo cinético ni lo tridimensional, y, como se ha visto, el sistema de enlaces es mínimo, el necesario para entrar o salir de una página a otra, pero no se presenta una hipertextualidad inserta en los poemas. Por lo tanto, el web-libro es una remediación del libro impreso en imitación del formato de éste, salvo, repito, lo sonoro.

Otro caso de hibridez entre lo impreso y lo digital -en esta búsqueda por el e-book-, es el de la joven poeta mexicana Rosario Loperena con su Esto es un libro / Alfabeto virtual (2014). Su manifestación impresa y punto de partida no fue en realidad un libro en sí, aunque se propone como tal, sino que una serie de tarjetas postales y stickers (bajo el título de Esto es…) dejados en ciertos espacios públicos (librerías, cafés, etc.) y que dirigían al lector presunto a encontrar el libro (titulado Alfabeto…) en la red bajo el formato e-book en el sitio editorial ISSUU.³² Así lo describe Cruz Arzabal en su nota/entrevista “Esto (también) es un libro” (2014):

ISSUU como sitio ofrece una plataforma o servicio de digital “uploading” de libre publicación y lectura de revistas, libros y otros documentos. El modelo de publicación y lectura, en general, corresponde con exactitud al producto anteriormente existente en papel. Por lo tanto, tales libros/revistas, desde la perspectiva remediadora, son una simple digitalización del objeto escrito/gráfico -claro que con un alto nivel de producción. Sin embargo, estos libros/revistas, pese a su calidad técnica, no presentan ningún grado de interactividad para el lector -este se mueve frente a la pantalla que se lo presenta tal cual lo haría con el objeto impreso-, ni siquiera la posibilidad del rayado o marcas sobre el texto o marginales -tampoco ninguna dimensión hipertextual/media-, por lo cual tampoco podría pensarse en ellos como una forma inicial de “papel digital”, ese papel electrónico que se dice que reemplazará la lectura (del diario/periódico, principalmente, según se especula) en teléfonos móviles, tabletas y computadores, ofreciendo todas las funciones y más que estos ya posibilitan.³³ Estos libros cabrían bajo el concepto mimético del libro impreso respecto al cual representan una remediación -aunque se supone que no cuentan con una impresión previa en papel, puesto que su manuscrito es ya un objeto digital(izado).

Volviendo a Loperena, las postales y stickers encontrados en espacios públicos por el lector presunto no son un objeto casual, responden al propio e-book en ISSUU ya que este es en sí mismo un híbrido entre dos artes, el verbal y el fotográfico -la misma poeta se define a sí misma como tal y como fotógrafa. Primando, no obstante, las fotografías (“capturadas en diferentes Colonias de la Ciudad de México”, según se anota al final del libro de 97 páginas en total, y que documentan imágenes en su mayoría que ofrecen un motivo que se repite, como el de la misma portada: una serie de medidores de luz caseros) sobre la textualidad verbal, la que esta gira metaliteraria/artísticamente en torno a reflexión, de índole aforística, sobre la forma:

Y esta “forma” corresponde más bien a la visual, a la que los ojos captan: “Mirar es acomodar el mundo. Colocarlo siempre en sitios nuevos” (Loperena, 2014, p. 71). La imagen que “[c]onstruye una / lengua nueva que no está dirigida al / tímpano” (17). Y tal vez, siguiendo este orden: “(en la cara interior de los párpados se / forma una palabra)” (53). Incluso las palabras se objetualizan: “Pronunciarlo [el mundo] es una P de punta roma / sobre un pomelo” (44). En fin, como reza el título, lo que escribe Loperena es un “alfabeto visual” del que el verbal es subsidiario/suplementario, y con un propósito, casi como si fuera una especie de manifiesto: “El alfabeto propuesto en este libro es para armar una lengua de amor” (96, nota final). De allí que la única letra concreta que aparece en página propia sea la “A” (37). Si pensamos, entonces, que la imagen -la forma visual- fue la asociación que buscó la poesía concreta (y la poesía visual antes y después) y que el ámbito digital provee a la escritura como uno de sus mayores aportes tecnológicos -hasta dotarla de movimiento, aunque lo cinético en este caso no aparece-, podríamos ver en este e-book un ejercicio foto-poético y las tarjetas postales y stickers que lo señalaban como una suerte de anacrónico ‘nextworking’ promocional, el que se ha practicado ya por algún tiempo tanto por autores como por editoriales y que ahora se practica a través de las redes sociales. La misma Loperesa explica su propósito (que se pliega a la tendencia del gratis open access):³⁴ cómo podían conocer/llegar a su libro incluso las personas que no estuvieran en su network a través de las redes sociales:

Sin embargo, el caso más relevante hasta la fecha y que sigue no teniendo parangón -y aunque no corresponde a la geo-digi-poética latinoamericana vale la pena citarlo- es el de la poeta estadounidense Amaranth Borsuk con su (en colaboración con Brad Bouse) Between Page and Screen (2012).³⁶ Se trata de un libro impreso en toda su forma y formalidad y un website que en la interacción con aquél resulta algo más que una virtualidad complementaria. El libro impreso -descrito (en el sitio) como un “digital pop-up book”- sorprende ya que en sí mismo no contiene poema alguno, sólo un total de 16 paragramas -parecidos en cierto sentido a los códigos QR-, unos “inscrutable black and white geometric patterns that, when coupled with a webcam, conjure the written word”, proyectándose en la pantalla del computador “animations in an augmented reality”, incluido lo tridimensional, lo holográfico, lo caligramático, etc., y con ello el poemario se activa lingüística/semiótica/semántica/poéticamente en su interface digital (según se explica en el sitio).³⁷ En la línea que aquí voy planteando este poemario híbrido no se aleja mucho del primer paso con las tarjetas (impresas) de Loperena, no obstante, ahora tenemos un libro impreso -con editorial de respaldo- que cumple esa función, la de llevar al lector al libro mismo, o sea a su textualidad. Por eso es que, aparte de toda la paraxtetualidad propia de un libro -título, información bibliográfica, colofón, contratapa con párrafos de apoyo, etc.-, lo único que se encuentra al inicio, antes de los paragramas, es significativamente: “To find the words, visit: http://www.betweenpageandscreen.com” (s/p). Sin embargo, la comparación con Alfabeto visual, y mejor en este aspecto con 80 días de Pinos, termina en este punto, ya que los textos (poemas) no son digitalizados -es decir, remediados a partir de textos preexistentes en la plataforma impresa- sino que realmente son digitales (y animados en variados modos), porque solo se accede a ellos en la pantalla (Hayles, 2008; Strickland, 2010). Por último, la hibridez presente y presentada en este experimento digi-literario no busca rendir un homenaje al libro impreso, como si este fuera cosa del pasado, o hacer una oda por que sí al mundo digital. Más bien, lo que realmente ocurre es que, por un lado, se establece una línea de cooperación³⁸ entre lo impreso y lo digital (incluyendo lo cibernético) tal cual sucede hoy por hoy, donde lo primero no está destinado a desaparecer sino que a ser remediado aun en su propio medio; por otro lado, y teniendo en cuenta el “entre” [between], es una invitación a poner atención al diálogo de nuestra época entre la página y la pantalla, en todas las direcciones posibles, desde aquéllas que las oponen hasta esas otras que las asimilan, y todo lo que sucede in between.

Así llegamos en este recorrido a

4. los e-books virtuales, es decir aquellos libros/poemarios electrónicos que solo tienen una manifestación virtual, en pantalla, aunque, como sabemos, remedien uno preexistente en papel, pero sobre todo que intentan un ejercicio mimético con el objeto cultural del medio precedente, porque se sitúan en una línea de continuidad, como lo expresan Gardiner y Musto (2014):

El e-book, por lo tanto, como una manifiestación de este proceso que, como indican Gardiner y Musto, puede denominarse más bien como el electronic [digital] publishing (2014, p. 271), un proceso que lleva más de 50 años, y que en un aspecto general, si se observa su historia y el desarrollo de la publicación electrónica, incluyendo la pre-en-línea (diskets, CD-ROMs, etc.), se confunden y llegan a ser lo mismo. Pero aquí distinguimos el e-book como una continuación electrónica/digital del tradicional block book que fue y sigue siendo “el más acabado desarrollo de la revolución de la imprenta” (Gardiner & Musto, 2014, p. 274)⁴⁰. Es decir, una remediación -no solo de lo escrito, sino que de su formato también- electrónica/digital del libro (block) impreso que, además, ha sido diseñado, producido (y reescrito), distribuido y leído electrónica/digital y ciberespacialmente.⁴¹

En el (ciber)espacio poético latinoamericano existen hasta la fecha dos ejemplos de estos e-books virtuales como tal -y recuérdese que se excluyen, por lo expuesto más arriba, cualquiera de los llamados e-books que funcionan a través de un aparato tipo e-reader, como Kindle u otro.⁴²

4.1. El primer caso es el de la artista/escritora/poeta argentina, avecindada en Madrid, Belén Gache⁴³ y su Góngora Wordtoys (Soledades): http://belengache.net/gongorawordtoys (2011). Siguiendo el formato y las estrategias de su previo Word Toys (1996-2006) , Gache presenta en este juego literario-electrónico una remediación fragmentada de la obra más famosa del poeta barroco español Luis de Góngora y Argote, las Soledades, compuestas en 1613. Este e-book virtual de Gache contiene cinco poemas digitales e interactivos -y cinéticos- sobre cinco fragmentos seleccionados del poema gongorino y titulados por Gache: Dedicatoria espiral, En breve espacio mucha primavera, El llanto del peregrino, Delicias del Parnaso y El arte de cetrería, todos ellos contemporáneamente (= digi/post/modernísticamente) respondiendo al universo barroco de Góngora con sus laberintos y espirales de lenguaje. Cierto es que la obra de Góngora es un poema largo -en dos Soledades de las cuatro planeadas por el poeta culteranista- y no un libro técnicamente hablando, pero lo que Gache hace de él sí lo es. Y así lo desbriben Angel y Gibbs (2013), aunque refiriéndose al e-book anterior de la autora, pero que, como se mencionó, resulta totalmente transferible a Góngora Wordtoys en tanto funcionan bajo una misma premisa de diseño:

De manera que el poema (fragmentado) de Góngora ha sido remediado -incluso críticamente, si observamos los prólogos a cada capítulo- por Gache en un “typographic book” -0 blook book, aunque no podemos ver su volumen, excepto por un sombreado periférico dentro de las dos dimensiones en las cuales es presentado en pantalla, en una virtualidad limitada/bidimensional, propia de su momento tech0/digital. Este e-book de Gache incorpora lo visual y lo sonoro, de hecho, los textos (versos, estrofas) seleccionados están en su mayoría más para ser vistos/oídos que leídos; asimismo permite que el lector lo manipule -por medio del mouse, del clicking- como si lo hiciera con un libro impreso. Evidentemente, como se ha planteado ya, no se trata de un gesto pasatista o de un tributo a un objeto cultural en (vías de) extinción (supuestamente), por el contrario, se ha de ver en este gesto de la autora una señal hacia la continuidad que se da entre un medio y el otro, más en colaboración que rivalidad (Bolter & Gusin, 2000). Lo digital no cancela el impreso, la pantalla es en este (nuestro) momento nuestra página, por eso, al modo de McLuhan, el contenido real -más allá de la remediación de los (selectos) textos gongorinos en cinco capítulos, miméticos de los procedimientos barrocos del poeta, convertidos en ‘e-games’ (juegos electrónicos), siendo el texto ya no un mundo sino un juego⁴⁶ de este y cualquier otro e-book, es la otra forma y género, la del medio (cultural) impreso. La remediación realizada por Gache, a través del poema-libro de Góngora, lo que hace es remediar la cultura letrada en su totalidad, epitomizada en el objeto/producto que la representa en su mayor alcance. Hasta donde podemos ver hoy no hay otra cosa que el libro -en todas sus múltiples versiones- y el e-book es su trasmutación digital y la poética de esta es la (creciente búsqueda de) interactividad, conseguida en el caso de Gache, como señala Taylor, “mediante visualizaciones, animaciones, sonidos, e interacciones con el lector-usuario” (Correa-Díaz, 2016, p.128).

El e-book virtual, entonces, representa el deseo/sueño de hacer del libro impreso, transpuesto a otro medio (remediado), un libro interactivo, de acuerdo con cómo entendemos tal cosa en la actualidad; o, mejor dicho, potenciando digitalmente de aquel su supuesta pasividad, su letrismo fijo, su silencio visual y auditivo, para alcanzar un dinamismo directo, superar la dependencia cognitiva de la letra (del lenguaje verbal), y orquestar ese silencio viso-sonoro. La interacctividad -en todas sus manifestaciones- es un dispositivo tecnológico del diseño, que tiene un efecto estético en la obra en cuestión y otro comunicativo-cognitivo en el lector o usuario (Mechant & Van Looy, 2014, pp. 302-305). Y es en esta interactividad -y todos sus tecno-componentes, estrategias- donde se encuentra, al parecer, la “cooperación” y, por supuesto, la “rivalidad” entre ambos medios, es decir el que los veamos como complementarios -incluso más: en un continuum- o como antagónicos. Será según se vea y según se tenga una perspectiva diacrónica o una sincrónica. Por eso es que Gache, como recuerda Taylor, atendiendo a una manera de ver el tema en su historicidad,

4.2. El segundo de estos e-books virtuales corresponde al Concretoons (2010-presente) del poeta mexicano Benjamín R. Moreno Ortiz (s.f.).⁴⁷ Tal cual declara la presentación, Concretoons

Se trata de un e-book que: a) imita el género antológico, con una selección de poetas: Borges, Carrión, Parra, Milán y Paz, entre otros; b) digitaliza los poemas seleccionados (en su totalidad o fragmentariamente), y c) los convierte en poemas digitales, remediándolos y convirtiéndolos en e-poemas de variados tipos, “reframing poems as games”, siendo esto el común denominador de todas estas remediaciones:

Si bien es cierto que este trabajo de Moreno aparece en formato HTML, es decir, en rigor se trata de un sitio web, la disposición que le da Moreno imita a un libro impreso tal cual: una portada/presentación (bilingüe), luego otra página con un índice que enlista cada poema, todos activados como vínculos, y de allí a cada uno de ellos, donde se nos expone a la experimentación digital que lo remedia.

Figura 1

De estos poemas remediados digitalmente el primero fue “El Laberinto” (del Elogio de la sombra de 1969) de Jorge Luis Borges que pasa a llamarse en el ‘refashioning’ de Moreno “Laberinto borgiano”, siendo el único que corresponde a un texto poético completo. En esta remediación tenemos primero el poema digitalizado de Borges y luego al hacer click en el enlace “concretoon” nos lleva, en una transición visual y cinética, al poema digital, el que en este caso, y todo a la vez, se resuelve visual y acústicamente como: a) un poema concreto, b) un caligrama, y c) un video juego, donde el texto del poema adopta la figura, como sus murallas, de un laberinto típica del juego -del “shooting game”- Space Invader de finales de los años 70 y principios de los 80,⁴⁹ donde el lector-usuario debe, idealmente aunque aquí más bien asiste como espectador -lo que disminuye el grado de su interactividad- devorar los amenazantes y satíricos ‘blobs’ (invasores en forma de burbujas coloridas) que circulan dentro del laberinto textual.⁵⁰ Evidentemente este juego de Moreno traslada el dilema literatio-existencial del poema de Borges a una plataforma lúdica, visual, acústica y cinética, y en esa transposición (remediación) el poeta mexicano -en un gesto definitivo, más radical del que habíamos señalado anteriormente en relación a Gache- el laberinto de la realidad, de la vida y la muerte, mediada por el lenguaje -el libro, la literatura/filosofía, la biblioteca y el universo y el paraíso como tal- al laberinto de una realidad (electrónica, digital, virtual) convertida, progresivamente, por nuestra cultura en un ‘game’. He aquí, anticipada en los rudimentos tecno-literario-culturales de nuestra época, la poética del e-book por venir, como lo había hecho Blanchot en 1959, yendo hacia atrás, a Mallarmé -y no es casual, entonces que uno de los concretoons de Moreno sea “Cubilete Mallarmé”⁵¹ y de él a un presente y futuro que, pese a su lucidez, no podía predecir del todo, no obstante anotar ciertas ideas fundamentales en lo que a estas páginas respecta, como que

El libro está “siendo” siempre… Y ahora está siendo (impreso electrónica/digitalmente como) un e-book (virtual), una remediación computarizada de lo que irá “siendo” y que no alcanzamos a imaginar. Por el momento tenemos, en el (ciber)espacio literario latinoamericano, estos casos que aquí hemos visto de ir poniendo el libro en la pantalla, manifestando tanto colaboración como rivalidad, pero sobre todo una continuidad recreativa, pues no hay que olvidar que, como se dice en el Informe (Books in Our Future, 1984) de la Library of Congress de Estados Unidos al Congreso de esa nación, “el enemigo del libro no es la tecnología sino la ilusión de que nosotros podemos o podríamos abolir la cultura del libro” (Library of Congress, 1984, p. 18)⁵².