En su eminente ensayo “¿Qué es un autor?”, Foucault (1998) comenta la existencia de una estrecha relación entre la escritura y la muerte, que se manifestaría a través de “la borradura de los caracteres individuales del sujeto que escribe” (p. 40). En particular, el filósofo francés se refiere a Kafka, Proust o Flaubert, porque alcanzaron la inmortalidad literaria después del sacrificio autoral. Sin duda, de un modo similar a las historias de Sherlock Holmes, que acabaron difuminando la “marca” Arthur Conan Doyle, esta invisibilización de la autoría se debe a la mayor relevancia concedida a la obra por parte de los lectores.

No obstante, los avances tecnológicos en el terreno de la informática a partir de la segunda mitad del siglo XX han contribuido a la producción de nuevas formas de “borradura” del autor que enlazarían, por un lado, con el clásico debate del arte conceptual -idea/materialización- y, por otro, con los avances en inteligencia artificial. Sobre este último aspecto abundan las formulaciones new age que cuestionan los límites de una creatividad maquínica, contradictoriamente émula de la humana.¹ Pese a que la cuestión tiene especial interés dentro de una reflexión profunda acerca del concepto de creatividad -definición, posibles tipologías, interdependencia ser humano-máquina o post humanismo-, quisiera centrarme en algunos desarrollos del arte informático aplicados a la generación automática de aforismos en los que se observa, como diría Taylor (2017), un doble impulso “entre la novedad digital y la herencia literaria” (p.79).

¿Quién es el autor de la instalación? ¿El artista que la concibe y firma o los ingenieros que la montan? ¿Ambos son autores? ¿El autor es el público que la recorre y la pone en acción? Estas interrogaciones siguen plenamente vigentes en el arte digital y en la poesía generada por ordenador. Aunque muchos de los creadores más interesantes cuentan con una formación específica o, al menos, amplia sobre un dominio “técnico”, habitualmente necesitan la colaboración de personal cualificado para llevar a cabo ambiciosos proyectos que requieren un grado de maestría de la que ellos carecen. En este sentido, una de las muestras más evidentes de la interrelación entre los ámbitos de la investigación y el arte se observa en la holopoesía o en el arte transgénico del brasileño Eduardo Kac (1998): “una nueva forma de arte basada en el uso de las técnicas de ingeniería genética para transferir genes sintéticos a un organismo o material genético natural de una especie a otra, a fin de crear organismos vivientes singulares”.

Por otra parte, quizá no tan espectaculares como las propuestas de Kac, pero respaldados por una rica tradición experimental, se pueden citar procedimientos de “maquinización” de la palabra que “virtualizan” y extrañan el sistema de relaciones consagrado por la industria del libro². Para Belén Gache (2006), quien asume en este punto las ideas desarrolladas por Lyotard en Discurso y figura (1971), las estrategias escriturarias no lineales, interactivas e intersemióticas se escindieron y especializaron en Occidente a raíz de la separación moderna de los “espacios figural y textual”; es más, esta situación se mantuvo más o menos inalterable hasta que Mallarmé y Un coup de dés recuperaron para el campo literario la materialidad perdida del signo lingüístico y la significatividad de su forma y soporte (Gache, 2006, p. 18).

La poeta hispano-argentina considera que se podrían distinguir dos actitudes fundamentales en la creación literaria dependiendo de si el interés del escritor por el lenguaje se dirige hacia el desvelamiento de alguna faceta o conocimiento oculto -“iluminado”- o hacia la exploración de sus reglas y funcionamiento -“autómata” (Gache, 2006, p. 35)-. Innegablemente, aparte del antecedente mallarmeano, la literatura generada por ordenador cuenta con ilustres precedentes dentro de las “estéticas a-significantes” (Gache, 2015, p. 16) que pretenden sortear el obstáculo que supone el autor moderno: la escritura combinatoria/aleatoria -I Ching, las Ars Magna y Ars combinatoria de Ramón Llull y Gottfried Leibniz-, colectiva -centones, renga, juego de cadáveres exquisitos- o automática -estados alterados, azar objetivo, objet-trouvé, cut-ups. Entre los seguidores de esta última línea sobresale el taller OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle) fundado en 1960 por el patafísico francés Raymond Queneau y el matemático François Le Lionnais, y con la participación de escritores de la talla de Italo Calvino y Georges Perec. Queneau define su labor de la siguiente manera:

Esta última afirmación resulta, cuando menos, dudosa, pues si algo caracteriza a los oulipianos es su eterna sospecha de la idea de inspiración, peligrosamente asociada a la intuitiva expresividad del yo-autor-genio creador. El obrador lanza una advertencia al sistema literario-ideológico del Romanticismo al concentrar su labor en las técnicas constructivas de la obra. Eso sí, como bien aclara Pablo Martín (2013), el objetivo es “inventar e inventariar” máquinas de escritura; sondear “la potencialidad de la literatura, no su concretización en artefacto literario” (p. 89) a través de un programa de trabajo “sintético” -invención de nuevos procedimientos- y “analítico” -redescubrimiento y clasificación de antiguos procedimientos. Este rastreo y hallazgo se dirige a la aplicación de las archiconocidas restricciones/constricciones oulipianas, mecanismos lógico-formales de la literariedad (Camarero, 2004, p. 175), para la “creación” de líneas de fuga pretendidamente desubjetivadas, sobre todo lingüísticas o algorítmicas, dentro de un archivo textual en exceso codificado.³ Así, en vez de un catálogo de formas cerradas, la visión “potencial”, sometida a restricciones y metodologías sintéticas y analíticas, sugiere que la literatura es un proceso dinámico, abierto y modificable, que estimularía más que coarta la creatividad.

Además, se podría establecer una analogía interesante entre las máquinas oulipianas lógico-matemáticas y los “programas estéticos” que Max Bense (2003) analizara en su Pequeña estética. Como explica el filósofo alemán, se debe entender por estética generativa “una teoría matemático-tecnológica de transformación de un repertorio en directivas, de las directivas en procedimientos y de los procedimientos en realizaciones” (p. 136).⁴ Evidentemente, esta operación parte de una idea previa -fase de concepción- que ha de ser materializada -fase de realización- en un programa estético -un repertorio de signos y reglas de selección y uso- construido por medio de un lenguaje formal para su computación (Bense, 2003, pp. 135-136).⁵ De hecho, como bien detectara Gache (2006), esta circunstancia conlleva una doble formalización y una doble legibilidad de la escritura digital en cuanto código y texto; de ahí que, según la autora, estas prácticas se muevan entre ambas esferas produciendo “zonas de contaminación y contagio” (p. 199).

Ahora bien, aun cuando la programación permite actuar in absentia por su diseño e instrucciones, el código-texto no viene dado de una manera “natural”, sino que requiere la intervención de un autor -meta-autor, para Eugenio Tisselli, cuyo trabajo es “puramente lógico-conceptual” (2017)- sobre los dos elementos para generar las composiciones.⁶ Por consiguiente, la desaparición de la autoría es metafórica, ya que, en cierto modo, se oculta en el interior del algoritmo que asume la apariencia de una voluntad autónoma: el programa únicamente revela un muestrario de opciones ya codificadas. Como Dionisio Cañas y Carlos González (2010, p. 150) señalan, la problemática radicaría en cómo distinguir las ejecuciones conceptuales y lingüísticas “valiosas” del programa de la masa de opciones “no interesantes” ante la imposibilidad material de emplear mecanismos de filtrado humano. No obstante, esta dificultad será sorteada en la web 2.0 gracias al perfeccionamiento de los algoritmos y a la inserción de mecanismos de interacción y gratificación social: la comunidad determinará el valor de cada resultado.

Por su brevedad y, en ocasiones, esquematismo, la aforística ha sido sometida a indagaciones estructurales con el apoyo de herramientas informáticas. De acuerdo con los principales teóricos del género, se podría distinguir entre un estadio “clásico” o “conceptual”, próximo a otras formas de la literatura sapiencial como la sentencia o la máxima, y un aforismo “moderno” o “poético/analógico” de corte lírico y fragmentario, en el que se filtra y consolida la subjetividad del yo (Helmich, 2006, p. 44; González, 2013, p. 41). Evidentemente, esta división no implica la impermeabilidad de ambos tipos; al contrario, se aprecia que la escritura aforística vive precisamente en franca oposición a su étimo⁷: “desdiciéndose”, difuminando sus propios límites genológicos.

No obstante, debido a esta condición de enunciado breve, denso, que transmite una “verdad” universal, una observación ejemplar o un pensamiento memorable por parte una voz “autorizada”, el aforismo conceptual o clásico va a adoptar en más de una ocasión un tono asertivo que bordea el axioma. La caracterización isidoriana: “una frase breve que recoge el sentido completo de un tema propuesto” (Sevilla, 2004, p. 501) parece mantenerse a lo largo del tiempo en expresiones lapidarias, en las que el sentido se presenta acotado en el significante. Si bien el aforismo contemporáneo prefiere las formulaciones abiertas, polisémicas y discontinuas, el fuerte logicismo que ha demostrado el género casi desde sus inicios ha conllevado una notable presencia de definiciones, de juicios y proposiciones; de ahí que resulte relativamente fácil descomponerlo en reglas y relaciones lógicas o en patrones formales básicos.

En este sentido, la indagación meta-aforística de Jorge Wagensberg (2015) acerca del concepto de trivialidad se muestra oportuna. En opinión del físico y aforista barcelonés, la palabra trivial tiene dos sentidos diferentes: la afirmación “directa y evidente” que “no necesita explicación” y la afirmación “intrascendente” que “no aporta conocimiento nuevo”. Más allá de este deslinde, Wagensberg se pregunta “si toda gran ley de la naturaleza no le debe toda su fuerza, toda su universalidad y todo su carácter fundamental a una raíz trivial que hemos distorsionado lo justo para que deje de ser trivial, pero sin que pierda por ello casi nada de su contundencia” (2015). Análogamente, se podría afirmar que la aforística goza de un estatus sapiencial hoy en día por el mero hecho de serlo, aunque su forma pueda resultar una trivialidad “circular (A es A), blindada (A es B o es no B) o estadística (A es B donde B es infinitamente más probable que no B)” (Wagensberg, 2015). Es más, Umberto Eco (2005) comenta que existe un tipo especial de máxima “que, con tal de parecer graciosa, no se preocupa del hecho de que su opuesto es igualmente verdadero” (p. 79). Si se sigue su razonamiento, en contraposición al humorismo resistente de la paradoja, los ingeniosos “aforismos cancroides” no producen ninguna “inversión real de la perspectiva”, sino que tras invertir el aforismo “nos revela que ninguna de las dos perspectivas que abre resulta verdadera: parecía verdadero solo porque era gracioso” (p. 79).

En suma, se le presupone a este género literario de una manera un tanto irreflexiva -como a los haikus y a los sonetos- el uso de principios fácilmente adscribibles a la lógica formal, por lo que el reconocimiento de determinados patrones sintácticos -o rítmicos- garantizaría la identificación y reproductibilidad de los aforismos. Georges Perec (2008) refiere en Pensar/Clasificar una máquina aforística de Marcel Bénabou (1980) que da cuenta del grado de formalización concedido al género. En Un aphorisme peut en cacher un autre (1980), Bénabou explica que su máquina consta de una gramática -conjunto de reglas y estructuras más comunes-⁸ y un léxico compuesto por pares de palabras que presentan algún tipo de relación de identidad, semejanza, antonimia, homonimia o empleo: amor/amistad, vida/muerte, fe/ley, crimen/castigo o ciencia/vida (Perec, 2008, p. 184). Así, la implementación de los protocolos prefijados al léxico generaría un número infinito de aforismos.

Precisamente, siguiendo los procedimientos consignados por el escritor francés, el Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et les Ordinateurs (ALAMO),⁹ fundado en 1981 por Paul Braffort y Jacques Roubaud como “prolongación informática” de OuLiPo, confecciona el más que logrado generador automático de aforismos “Quinze aporismes personnalisés”.¹⁰ Por mencionar algunos resultados obtenidos con el primer click:

En esta línea, la obra de Pedro Barbosa,¹² fundador del Centro de Estudios del Texto Informática y Ciberliteratura de la Universidad Fernando Pessoa, supone uno de los mejores exponentes de la simbiosis de técnica y lógos (Barbosa, 2014, p. 143) en el terreno de la cibercultura y de la creación de motores, como se aprecia en el sintetizador automático de texto Sintext.¹³ El esquema de funcionamiento del generador Sintext es el siguiente:

Esquema 1

El investigador portugués elaboró en la década de los setenta y ochenta, épocas del nacimiento de los ordenadores personales y de las primeras iniciativas del arte generado por ordenador, una ambiciosa trilogía de literatura cibernética: A Literatura Cibernética 1 - autopoemas gerados por computador (1977), una máquina lírica; A Literatura Cibernética 2 - Um sintetizador de narrativas (1980), una máquina narrativa; a los que se podría añadir, por último, Máquinas pensantes. Aforismos gerados por computador (1988).

En concreto, este tercer trabajo plantea una máquina aforística que, tal como se comentó respecto a la estética generativa, ejecuta y visualiza una serie de acciones programadas en el algoritmo sobre un repertorio de palabras, conectores gramaticales y relaciones lógicas. Por ejemplo, “As intratextualidades” (Barbosa, 1988, pp. 59-61) parte de un texto-matriz de Nietzsche, el aforismo de Consideraciones intempestivas “Um cadáver é um pensamiento agradável para um verme ao passo que o verme é um pensamento horrível para os vivos. Nietzsche (‘Consideraçoes Intempestiva’)”, para generar por medio de la recombinación de sus elementos internos una serie de veinte variaciones¹⁵:

En este caso, el escritor portugués explica que la combinatoria busca, en primer lugar, desarticular las estructuras y después recomponerlas con el fin de producir “significados salvajes” y, de este modo, revelar las “virtualidades de sentido” ahí encerradas (Barbosa, 1988, p. 58). De acuerdo con Rui Torres (2004), el interés de estas “máquinas semióticas”¹⁷ (Barbosa, 2003) estriba en la “proliferación dinámica del sentido” (Torres, 2004, p. 325); es decir, en la capacidad cibertextual de producir variedades de expresión (Aarseth, 2004, p. 119), de recombinar-recontextualizar aleatoriamente las cadenas lingüísticas originales para obtener sentidos impredecibles.

Por otra parte, en “Aforismos” (Barbosa, 1988, pp. 70-80) la intervención, realizada mediante los programas “AFOR-A” y “AFOR-B”, parte de una consideración lógica y asertiva del género, que lo aproxima al ámbito de la máxima: juicio, definición sintética, enunciado preceptivo, razonamiento implícito o meta de todo razonamiento previo son algunas de las definiciones ofrecidas por Barbosa (1988, p. 70). Aquí, llama la atención que los inputs léxicos y sintácticos provengan del refranero portugués, de lo que se colige que Barbosa suministra un modelo genérico producto de dicha confusión paremiológica. Los catorce refranes escogidos proporcionan un armazón paradigmático, descompuesto en categorías morfológicas y abierto a la modificación de cada elemento de la estructura:

Por su lado, inspirado en la noción oulipiana de literatura potencial, el ingeniero informático Ginés Cutillas, autor de los libros de microrrelatos Un koala en el armario (Cuadernos del Vigía, 2010) y Vosotros, los muertos (Cuadernos del Vigía, 2016), configura en 2012 “La increíble máquina aforística”,¹⁸ un “artefacto patafísico que combina palabras para fabricar aforismos bajo demanda y que utiliza como semilla un sustantivo y/o un adjetivo proporcionado por el usuario” (Lladó, 2012). A diferencia de los antecedentes del obrador francés y de los aforismos de Pedro Barbosa, esta obra está concebida para un funcionamiento menos trabado en la selección léxica. Asimismo, los usuarios pueden comunicarse directamente con la máquina al habilitar en el software una función extra: la libre selección de inputs para su procesamiento. En cierto modo, el código informático funciona de “mediador” (Escandell, 2014, p. 4); es decir, facilita la retroalimentación del programa a través de la interacción de los cibernautas con el glosario. Como justifica Cutillas:

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Por añadidura, llama la atención que los diseñadores hayan buscado un interfaz low tech de máquina de escribir que simula el funcionamiento mecánico del algoritmo. Así, el ingenio presenta engranajes, pantallas, resortes, palancas, platina o botones con los que se pueden activar ciertas operaciones básicas: generar aforismo, introducir sustantivo o adjetivo, grabar el aforismo -“si tiene sentido”-, engrasar la máquina, ver una lista de aforismos ya producidos en orden descendente de popularidad y acceder a más información sobre el programa. Me parece que esta disposición gráfica del código enfatiza su cualidad combinatoria y azarosa, puesto que el diseño de Cutillas procura evitar las relaciones lógicas entre las palabras que el aparato de Bénabou mantenía. Por ello, ese “si tiene sentido”, el “efecto”, adjetívese como se quiera -literario, estético, lírico o, simplemente, sorpresivo-, vendrá siempre determinado por el hallazgo, según la interpretación de cada lector, de una asociación insólita entre el vocabulario y la sintaxis. Italo Calvino (1995) dilucida la cuestión con brillantez:

Ahora bien, más allá de la programación, la innovación consiste en la mayor presencia del receptor durante el proceso de interpretación y, principalmente, de “fijación”. Por un lado, el borrado de la autoría se expresa en esta máquina aforística mediante una transferencia simbólica y “gráfica” de la potencia creadora al visitante -el movimiento de palanca para activar el generador-; por otro, la supervivencia y visibilidad de los dos mil textos depende de una especie de curadoría colectiva. Sin embargo, no suscribo la opinión de que el sistema de registro y votación permita escoger “entre todos los aforismos más acertados” (Lladó, 2012) porque se estaría reeditando la vieja polémica popularidad/calidad, pero en el terreno 2.0. Un simple vistazo a la lista de aforismos con más éxito revela claramente que el principal interés de los usuarios se inclina hacia la crítica social y política de la actualidad española. Además, habría que preguntarse si el usuario lee la lista al completo o solo se limita a los aforismos “mejor situados”. A fin de cuentas, subsiste una cuestión pragmática irrefutable por la propia puesta en pantalla: solo se pueden leer los quince primeros de un vistazo. Para leer otros textos habría que realizar un “esfuerzo” extra; de ahí que resulte hasta cierto punto lógico que los más votados se correspondan con los más visibles:¹⁹

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La patafísica -o ciencia de las soluciones imaginarias- proporciona un marco teórico-práctico de la excepcionalidad creativa. La importancia de sus elucubraciones trasciende el hecho de que muchos de sus planteamientos jamás llegaron a materializarse; de ahí que su influencia sea tan obvia y, a veces, tan incomprendida incluso por practicantes como el propio Ginés Cutillas: “las máquinas patafísicas no pretenden infundir profundidad a nada. Son una forma gratuita de insolencia que sólo busca el ingenio por el ingenio” (Lladó, 2012). De nuevo, retorna un conocido binomio: ingenio-superficilidad-gratuidad-insolencia/profundidad. En vez de aclarar, estas apreciaciones eluden el meollo del asunto: ¿se puede hablar de máquinas creativas o, en cambio, habría que describir usos creativos de la máquina? Barbosa (2014) concreta más la pregunta:

En definitiva, difícilmente se podría hablar de arte o literatura sin la participación necesaria de los agentes no-generativistas. Aun reconociendo que el lenguaje responde a cierta funcionalidad maquínica -descomponible en unidades discretas y, por tanto, programable-, es evidente que solo el amparo de “un régimen general de visibilidad y de inteligibilidad del arte, y un modo de discurso interpretativo que pertenece en sí a las formas de dicho régimen” (Rancière, 2011, p. 20) puede avalar la reinscripción de este tipo de estructuras literarias dentro de la comunicación estético-literaria. Sin este paso, las piezas generadas por ordenador serían percibidas como una mera curiosidad de laboratorio más que como una opción creativa válida. Aun así, los generadores de Bénabou, Barbosa o Cutillas no han de quedar relegados a un papel testimonial como paradigmas de una “subliteratura tecnológica” que aguarda su reencarnación en libro impreso (Adell, 2004, p. 139), pues, como bien supo ver Perec, el algoritmo inquiere sobre la misma différance del lenguaje y de la escritura: “¿Dónde está el pensamiento? ¿En la fórmula? ¿En el léxico? ¿En la operación que los enlaza?” (2008, p. 185).

Significación y finalidad no deberían mezclarse, pues parecería sugerir que la falacia intencional no incumbe al programador. De esta suerte, la creatividad algorítmica se convertiría en un espacio de excepción en el que el yo-autor sí podría expresarse y ser interpretado, al margen de cualquier contexto y canal, de un modo esencialmente artístico. No obstante, la literariedad no puede sustentarse en un criterio lógico-formal, “transustanciado” en expresión matemática con una intención o finalidad artísticas, sino que esta se presenta mediante consensos y convenciones ya establecidos en el campo cultural. Por eso, definiciones como las ofrecidas por Cañas y González -“todo aquel texto o conjunto de imágenes, símbolos y sonidos, con propiedades interactivas o no, que se considera que han sido realizados con una intencionalidad poética y utilizando un computador” (2010, p. 15)- acaban reduciendo la literatura potencial a un mero artificio técnico llevado a cabo por un poeta-programador o, mejor dicho, por un programador-poeta.

Por citar un último ejemplo de los muchos posibles, la web “Aphorism Generator”²¹ alberga una suerte de generador aforístico en inglés y japonés. No obstante, a diferencia de los casos anteriores, este portal no opera mediante los procedimientos generativos descritos, sino que concede a los inputs lo que bien podría denominarse un “contexto aforístico” sui generis: la animación-ambientación -casi esotérica- del texto a modo de procedimiento lapidario o sentencioso. Así, en detrimento de las operaciones algorítmicas que cifraban su “éxito” en el código, el acierto de este “generador” dependería, en mi opinión, del empleo de estrategias retóricas “desolemnizadoras” como las falsas atribuciones o la parodia de formas gnómicas. Igualmente, esta maniobra conlleva un paradójico retorno de la “autoría” humana bajo la apariencia digital, puesto que el texto reproducido es idéntico al generado, así como la “firma” garantiza la inscripción de dicha autoría en la pantalla.

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Tal como sugiere Aquilina (2017), quizá sería conveniente analizar los generadores de textos desde su “potencial” metaliterario, en cuanto manifiestos electrónicos sobre la literariedad en tiempos del byte, en vez de centrar la atención en la tipología dentro de la literatura. La faceta “programada” o maquínica de los generadores de aforismos revela hasta qué punto la aforística y la figura del autor han adquirido una plasticidad que difícilmente podría desarrollarse sin la influencia del entorno online. Sin embargo, aun cuando dichas prácticas buscan alejarse de la “tiranía” del yo romántico por medio de la impugnación algorítmica o conceptual de la creatividad o de una vaga “voluntad de estilo”, no se puede deducir que esta declaración se sitúe fuera de la literatura. Por consiguiente, en estas composiciones el carácter aforístico no dependerá de la intención del programador o ensamblador -falacia intencional- ni de la potencia del algoritmo -falacia cuantitativa que consagraría el mayor número de estructuras y repertorios implementados-, sino de su circulación y legibilidad dentro de la comunicación literaria.