Figura 1

Muchos reconocemos en esta imagen el paisaje de fondo de las primeras etapas del juego Super Mario Bros., de Nintendo. En rigor, es un GIF realizado a partir de “Super Mario Clouds” (2002), del artista norteamericano Cory Arcangel, quien hackeó el cartridge original del juego e instaló un nuevo chip programado por él mismo, basado en códigos que encontró en páginas web de aficionados. Así, borró al simpático protagonista, sus enemigos, callampas, flores, ladrillos y tubos para dejar únicamente las nubes.

La primera vez que me encontré y me fasciné con esta imagen fue en el libro Arte y nuevas tecnologías de Mark Tribe y Reena Jana, quienes proponen una interesante genealogía para esta obra, tanto a nivel temático (desde los estudios de nubes de John Constable a Clouds (2001) de Vik Muniz) como formal:

Figura 2

La figura 2 muestra este famoso dibujo borrado. Según cuenta la historia, luego de probar con sus propios cuadros, Rauschenberg decidió pedirle un dibujo a un artista suficientemente reconocido para ejercer esta acción. De Kooning aceptó participar, pero “no eligió entregarle cualquier dibujo sino uno que por la cantidad y espesor de los materiales empleados le costara al joven un particular esfuerzo eliminar” (Dolinko, 2013, p. 48). Craig Dworkin, en No Medium, señala que esta obra “vuelve a poner en escena una ejemplar performance dadaísta en la cual André Breton borraba las líneas de un cuadro a medida que Francis Picabia las dibujaba” (2013, p. 41),² y luego comenta que “tal como la dejó Rauschenberg, la superficie muestra trazos de tinta y crayón, con una sombra de De Kooning todavía visible” (p. 41). Por ello este cuadro “recuerda al espectador que no hay auténticas ausencias, solo reemplazos” (p. 42).³

Brian McHale (2005) comienza su artículo “Poetry under Erasure” justamente con esta obra de Rauschenberg, y plantea que es posible considerarla como antecedente de la desmaterialización del arte propuesta por Lippard y Chandler, además de la deconstrucción de Jacques Derrida, quien tacha algunos conceptos metafísicos claves para indicar simultáneamente su ilegitimidad e indispensabilidad:

Posteriormente, McHale (2005) recorre numerosos casos de borraduras en poesía, muchos de los cuales tienen como principal objetivo dejar únicamente algunas palabras a la vista para crear una nueva secuencia. Uno de los primeros casos es Radi Os de Ronald Johnson (2005), publicado originalmente en 1977, que utilizó como base Paradise Lost de John Milton para su intervención. Resulta interesante destacar que su inspiración provino de un modelo musical, pues tomó el ejemplar de Milton un día después de haber escuchado las “Baroque Variations” de Lucas Foss, el cual describe de este modo su versión del Concerto Grosso, Op. 6, No. 12, de Handel: “Las notas de Handel están siempre presentes, pero a veces son inaudibles. Los momentos inaudibles dejan orificios en la música de Handel (yo compuse los orificios)” (Handel cit. en Johnson, 2005, p. ix). Esta “composición de orificios” se evidencia al comparar las etapas de este proceso, pues Johnson primero tachó el original y, en la transcripción posterior, reemplazó dichas rayas por espacios en blanco, que impiden escudriñar las palabras omitidas.

Figura 3

Figura 4

En los últimos años, particularmente dentro del movimiento de la poesía conceptual, las borraduras (al igual que las tachaduras)⁴ se han convertido en técnicas habituales para esta forma de escritura apropiativa y selectiva (“writing through”), en un acto que resulta a la vez destructivo y creativo (Kaplan, 2014). Al igual que en Johnson, muchas veces se realiza primero la intervención sobre el original y esta composición se traspasa a una nueva diagramación. Así ocurre, por ejemplo, en SONNE FROM ORT, que consiste en la doble borradura que hicieron Christian Hawkey y Uljana Wolf (2012) de los “Sonnets from the Portuguese” escritos por Elizabett Barrett Browning y traducidos por Rainer Maria Rilke. Ellos, sin embargo, aplicaron Liquid Paper, es decir, un corrector cuyo color blanco tiende a asimilarse con el de la página. Luego, como se explica en la solapa, “el diagramador Andreas Töpfer llevó a cabo una traducción adicional de las borraduras en información gráfica” (Hawkey & Wolf, 2012), por lo que en vez de dejar vacíos los espacios de las palabras eliminadas, se trazan algunas líneas y signos que, de acuerdo con un particular código, pretenden emular las marcas (cantidad de tinta, grosor, etcétera) que deja la borradura.

Figura 5

Figura 6

A little white shadow de Mary Ruefle (2006) es otro ejemplo similar, pero aquí no se optó por la transcripción, sino que se escaneó el libro. De esta manera, el efecto es más sorpresivo en el lector, quien abre un volumen aparentemente muy antiguo (el original de es 1889) y se encuentra con unas páginas amarillentas cubiertas en gran parte por el corrector. De ese modo, resulta más notorio el tiempo, el esfuerzo y las características específicas del acto de la borradura. Así, como señala Cinthya García Leyva (2016) en su estudio sobre diversas formas de borraduras, se pone de relieve la dimensión performativa: “Remover, disolver, erradicar, hacer desaparecer son todos verbos activos, requieren de un sujeto (o de un grupo de ellos) que efectúe la acción” (p. 10).

Figura 7

Quizás el proyecto más radical en esta línea es ommage À la recherche du temps perdu, de Jérémie Bennequin, realizado entre 2005 y 2015. Aquí, el artista francés tomó una goma de borrar y fue eliminando, al ritmo de una página por día, los siete volúmenes de À la recherche du temps perdu de Marcel Proust. Luego esas hojas fueron escaneadas y republicadas. Tal como explica Sabine Schlütter (quien traduce al inglés un texto del autor incluido en el catálogo Reading as Art, una exposición curada por Simon Morris), el título es un juego de palabras que combina “las palabras hommage (tributo) and gommage (borradura) en el término ommage, que es a su vez un homófono de hommage. Podría ser llamado algo como un ‘tributo a través de la borradura’” (Schlütter cit. en Morris, 2016, p. 78). Este carácter ambiguo se reafirma cuando Bénnéquin liga el título de la obra escogida con la condición negativa de su empresa: “Literalmente restregué todo el libro con una goma de borrar tinta, arruinando este monumento literario una página al día por diez años. Una empresa a largo plazo, un trabajo riguroso, una obsesión absurda, una completa pérdida de tiempo” (Schlütter cit. en Morris, 2016, p. 54). Añade que el resultado deja muchas evidencias a la vista: “El texto arruinado y reimpreso incluye letras dispersas, sílabas solitarias, fragmentos de palabras a veces totalmente legibles, atisbos de oraciones e incluso retazos de pensamientos” (p. 22). Pero el autor, no obstante, advierte que no buscó una borradura selectiva, como aquellas que he mostrado en las páginas anteriores, pues considera que hubiera sido un grave error; prefirió, en cambio, que ese proceso se desarrollara de manera menos controlada, como una “des-escritura automática” (Bénnéquin cit. en Morris, 2016, p. 64). Esto me parece sumamente relevante: a diferencia de aquellos casos en que se invierte el carácter substractivo de la borradura para crear nuevos sentidos, aquí más bien se subraya su condición ruinosa, su sinsentido. La obra también incluye la acumulación de las sobras de la operación, una grabación del sonido de las borraduras y un documental hecho por Rob Lavers, pero además un manual de instrucciones que detalla las técnicas para llevar a cabo un trabajo de este tipo. En ese sentido, podemos observar que, al igual que en el caso de Cory Arcangel, no importan solamente los resultados sino la posibilidad de que este procedimiento sea replicado.

Figura 8

Finalmente, podríamos agregar un pequeño subgénero de borraduras en las que se intenta reducir al máximo el contenido verbal. En su antología Against Expression, Craig Dworkin y Kenneth Goldsmith incluyen un fragmento de “Between Words” de Elisabeth S. Clark, quien toma Nouvelles Impressions d’Afrique de Raymond Roussel y deja exclusivamente los signos de puntuación, pero en el mismo sitio que les correspondía en la página (en Dworkin, y Goldsmith, 2011, p. 142-148). También mencionan Gertrude Stein on Punctuation (2000) del propio Goldsmith, quien luego de transcribir el texto original de Stein, añade una sección titulada “Gertrude Stein’s Punctuation from Gertrude Stein On Punctuation” que consiste en nada más que los signos de puntación de ese texto, distribuidos de manera aleatoria sobre las páginas siguientes. De acuerdo con John Strausbaugh (2000): “Dispersa aleatoriamente estos chorros y puntos y guiones a lo largo de tres páginas como si, me dice, los hubiera juntado en la palma de su mano y los hubiera soplado a lo largo de las páginas como polvo”. Algo parecido ocurre en RITMO D feeling the blanks de Riccardo Boglione (2009), quien escogió el Decamerón de Boccacio

Para esta tarea no tomó el libro impreso, sino un archivo de texto disponible en internet, pero realizó un gesto distinto al de Clark u otros: “Hay precedentes de otros libros que borran la palabra, pero dejan el lugar donde la palabra estaba antes, y yo no, saqué todo, dejé solo los espacios entre las palabras y la puntuación. Lo que queda ahora es todo lo que no estaba ocupado por la palabra” (Boglione cit. en Cussen, 2016). El tamaño del volumen, por consecuencia, es mucho menor al de una edición habitual de este clásico.

Figura 9

Figura 10

Figura 11

Un ejemplo más reciente es a, A Novel de Derek Beaulieu (2017), basado en la novela homónima de Andy Warhol. Esta obra, como es sabido, está formada por la transcripción de varias grabaciones realizadas entre 1965 y 1967. Beaulieu escaneó las páginas de una edición de 1998 y, mediante un software de edición de imágenes, quitó todo excepto los signos de puntuación y aquellos textos añadidos que indicaban las pausas, los énfasis de las voces, la música, los ruidos exteriores, etcétera. Fue subiendo una página al día desde diciembre de 2015 a su cuenta de Twitter y luego lo publicó como libro impreso, en un formato casi idéntico al original. En la contratapa se enfatiza el carácter rítmico (en consonancia con el título de Boglione) del resultado: “un ballet mécanique novelístico”, pero es más importante aún el énfasis que le otorga Gilda Williams en su epílogo al rescate de la labor de las anónimas transcriptoras por sobre el autor y sus amigos: “Las páginas de Beaulieu visualizan una renovada consideración de su trabajo, poniendo en primer plano la labor de esta clase baja de The Factory mal pagada y menor de edad” (Williams cit. en Beaulieu, 2017, p. 463). Así, es posible valorar esa tarea no como una labor automática sino, al menos por momentos, como un ejercicio de autoría, “como mensajes privados susurrados desde el interior del texto o instrucciones para la escena escritas por un poeta” (p. 467).

Figura 12

Existen, por cierto, borraduras que actúan directamente en la dimensión sonora del lenguaje.⁵ Uno de ellos es “Erased Motion Poems” de Nick Thurston. Así los describe Craig Dworkin (2013):

Otro proyecto atractivo es “Language Removal Services”, fundado por Chris Kubick, que va un paso más lejos. La operación que aquí se aplica es la completa borradura de todas las palabras de una grabación (usualmente de actores, artistas o personas famosas) para dejar únicamente los sonidos del aire en la boca, los movimientos de la saliva o la flema, y otros gestos sonoros no reconocibles completamente como fonemas, es decir, incapaces de ser considerados dentro del lenguaje ni menos de ser transcritos (como sí eran los de Thurston). Esta borradura tiene una intención muy definida: en una carta oficial dirigida a distintos líderes mundiales, acompañada por un CD con los “language portraits” realizados a partir de cada uno de ellos, declaran: “Nuestros retratos le dan la oportunidad de escuchar lo que sus aliados políticos y rivales no le están diciendo. Aún más, le dan la oportunidad de escuchar lo que usted no les está diciendo a ellos” (en Lane, 2008, p. 187). Así, emergen en primer plano todos los elementos paralingüísticos que usualmente son descartados de la comunicación pero que aquí, irónica y utópicamente, se ofrecen como la clave para las soluciones de aquellos conflictos creados justamente por culpa del lenguaje. El plan que ofrecen es el siguiente:

En ambos casos hay una diferencia muy importante respecto a las páginas borradas: en aquellas, los espacios omitidos son visibles, e incluso uno puede determinar la proporción de aquello que ha sido eliminado respecto a lo que se mantuvo. Aquí, en cambio, hay un proceso de montaje como si se estuviera ocupando una cinta: los trozos seleccionados de los archivos de audio se cortan y se pegan de manera contigua, y el resto se descarta. O, para explicarlo en relación con los ejemplos precedentes, funcionan más como el libro de Boglione que el de Beaulieu.

Cabría agregar, por último, “‘echorality’ [Silencing Vanessa Place]” de Jared Wells (2013). Este disco también está compuesto únicamente por pausas tomadas de grabaciones de lecturas de la poeta Vanessa Place. Resulta importante considerarla dentro del contexto de la obra de Place, y particularmente en relación con su propia práctica de apropiaciones y borraduras, que va más allá de la broma o parodia, y ha operado de manera provocativa e incluso violenta.⁶ Por otra parte, esta acumulación de silencios podría ligarse a la célebre pieza 4’33” de John Cage, que hace emerger la textura y las alteraciones de esa acumulación para demostrar que es imposible conseguir un silencio absoluto y, por añadidura, a la obra 3’34” de Pavel Büchler, una recopilación de las pausas previas a la interpretación de esta obra del compositor norteamericano en diversas grabaciones. En estos casos, sin embargo, la condición de borradura se vuelve más ambigua, pues no se trata de eliminar algo que ha sido tocado o dicho previamente, sino simplemente no producir un sonido cuando se espera escuchar algo. Pero en la obra de Wells sí hay una preocupación adicional por tratar de provocar una borradura progresiva, ya que ha sido grabada sobre un disco de policarbonato de mala calidad, y a medida que se sucedan sus reproducciones su calidad se irá degradando, “thus de-/re-materializing ‘echorality’ via ablation as white noise displaces the appropriated ‘silence’ (?)” (Wells, 2013).

Como puede observarse en estas borraduras ejecutadas en distintos soportes, hay distintos grados de aplicación. En algunos casos la eliminación es parcial y quedan solo algunas palabras que permiten construir una nueva secuencia, mientras que en otros es más amplia y únicamente se mantienen aquellos elementos usualmente secundarios, como los paratextos, la puntuación o los sonidos no verbales. Eso es lo que ocurre a nivel pictórico en algunas obras de Justin Berry, quien utiliza imágenes digitalizadas de ilustraciones o portadas de libros y las altera mediante Photoshop, para eliminar tanto los títulos como los personajes protagonistas de las escenas. Así, el fondo a ocupar el primer plano y concentra toda nuestra atención. Según él mismo explica:

Así lo podemos observar en “Dust” (2011), cuyo efecto de placidez resulta muy similar al de “Super Mario Clouds” de Cory Arcangel.

Figura 13

En este y casi todos los ejemplos que he citado hasta ahora se observa una compleja interacción entre medios análogos y digitales: voces y páginas impresas intervenidas con gomas de borrar o correctores son grabadas o escaneadas, a veces transcritas en un procesador de texto o editados en programas de audio o imágenes, y luego circulan tanto en sitios web como en libros e incluso en un disco. En estas idas y venidas se pueden distinguir tanto las posibilidades de manipulación de cualquier archivo digitalizado, así como las huellas que dejan las acciones humanas y el paso del tiempo sobre los soportes. De una manera muy clara, nos hablan de un campo “post-digital”, como ha planteado Florian Cramer (2016, p. 13), en el que ya han perdido sentido las oposiciones binarias entre lo digital y lo análogo, lo nuevo o lo viejo. Es necesario, pues, repetir que resulta absurdo establecer la oposición entre medios reales o “virtuales”, como expresa con elocuencia Johanna Drucker (2013): “Cuando me encuentro el término ‘inmaterialidad’ en la descripción de artefactos digitales se disparan mis impulsos homicidas” (p. 119). Los datos digitales no son iguales que los trazos sobre un papel o una piedra, por supuesto, pero tienen estructura, tienen una corporalidad, su transmisión de un lugar a otro implica pérdidas y cambios, y su reconfiguración depende de condiciones específicas de software y hardware (pp. 123-24). Al mismo tiempo, conviene recordar la recomendación de Katherine Hayles (2004), quien indica que esta materialidad no debe ser analizada de manera rígida, sino en su relación con las estrategias y el contenido de la obra, “entrando en foco o desapareciendo en el fondo, dependiendo de qué operaciones representa la obra” (p. 71).

Quisiera centrarme, a continuación, en un par de ejemplos cuya operación se desarrolla exclusivamente mediante el código, al igual que “Super Mario Clouds”, para indagar algunas particularidades de aquellas borraduras exclusivamente digitales. Pero antes me gustaría resaltar un punto que me parece importante al considerar este tipo de obras dentro de las discusiones más generales sobre el arte digital y, aún más, en la literatura digital. En la mayoría de las presentaciones de este tipo de obras suele enfatizarse la ampliación de posibilidades que implican las nuevas tecnologías. Talan Memmot (cit. en Morris y Swiss, 2006), por ejemplo, se refiere a la poesía digital (haciendo eco de las definiciones de Rosalind Krauss) como “un campo expandido de textualidad que lleva a la escritura más allá de la palabra para incluir medios visuales y sonoros, animaciones y las integraciones, desintegraciones e interacciones entre estos signos y regímenes de signos” (p. 294). En efecto, gran parte de las nuevas producciones desarrollan las posibilidades de ampliar la poesía en conjunción con su visualidad, su sonoridad, sus movimientos, así como su capacidad de desarrollar nuevas estructuras y formas de interacción. Es por este motivo que aquellas obras que dejan de lado utilización a fondo de todos los recursos disponibles, o que los utilizan en un sentido contrario, resuenan de una manera particular en este contexto. Una corriente importante (en artes, música, e incluso en literatura) es aquella que pretende rescatar tecnología obsoletas y archivos en baja resolución, así como las potencialidades del error o glitch, en oposición al discurso excesivamente optimista de los avances tecnológicos. Pero hay casos específicos en los que además esas posibilidades disponibles se utilizan, de manera consciente, en pos de resultados absurdos o inútiles. Dentro de ellos cabe mencionar Black Friday de Holly Melgard (2012), un libro disponible en la plataforma Lulu.com, que contiene más de 700 páginas completamente negras, y que, de ser impreso, gastaría muchos cartuchos de tinta. Igualmente se pueden agregar una serie de ejemplos recopilados por Nick Montfort (2013) en su artículo “No Code: Null Programs”, quien, a partir del libro No Medium de Craig Dworkin, menciona una serie de programas computacionales vacíos o que no tienen código. Dentro de ellos, cita una página colaborativa en la que se proponen tareas de distinto tipo para llevar a cabo en diversos programas. Una de ellas es esta: “‘Programa vacío’: ‘Crear el programa más simple posible que todavía se pueda considerar ‘correcto’” (Montfort, 2013, p. 10).

Montfort, junto a Amaranth Borsuk y Jesper Jull, es el responsable de una aplicación llamada “The Deletionist” (2013), un marcador para navegadores que se aplica sobre cualquier página web y borra gran parte de las palabras de su contenido. Como sus mismos autores señalan en la página de esta aplicación, ellos toman como referentes otras obras digitales (por ejemplo “Wordless Web” de Ji Lee, que borra todo el texto de una página web), además de la tradición de borraduras poéticas que ya he considerado, y mencionan a Johnson, Ruefle y la colaboración de Hawkey y Wolf.⁷ También explican que el algoritmo no es aleatorio, lo que significa que si se aplica varias veces sobre la misma página, se obtendrá siempre el mismo resultado. Es interesante que sitúen esta obra en un marco literario: “The Deletionistactúa para convertir cualquier página en un solo poema” (Borsuk, Juul & Montfort, 2013); de ese modo, es posible incorporarlos también a la tradición de los readymade y de los “poemas encontrados” (Cussen, 2013). Tomando en cuenta que probablemente la mayoría de las páginas que podrían utilizarse no contienen material literario, existe una diferencia respecto a los modelos prestigiosos (Milton, Rilke, Proust, etcétera) ocupados en otras borraduras. A ello hay que sumar dos características importantes. La primera es que, aunque los espacios de las palabras omitidas son visibles, aquí no se observan, al menos a nivel superficial, las marcas del proceso, como sí ocurría con los trazos en el cuadro de De Kooning o la acumulación de restos de Bennequin. La segunda es que la acción es reversible, pues si uno vuelve a cargar la página las palabras eliminadas reaparecen en su lugar, lo que obviamente no puede ocurrir en aquellos libros intervenidos con gomas o corrector. Siguiendo a Schilleman, ese acto de reactualización (o “refresh”) produce “la [...] borradura de la borradura” (2015). “The Deletionist”, entonces, podría ser calificada como una borradura más limpia, cuya acción resulta menos dramática, por ejemplo, que la de aquel cuadro de De Kooning que nunca pudimos ver.

Figura 14

Figura 15

El “ex-artista” Igor Štromajer, en cambio, sí ha llevado un proyecto, “Expunction”, en el que intenta explotar la borradura como condición definitiva: entre el 11 de mayo y el 16 de junio de 2011 eliminó del servidor Intima Virtual Base, a razón de uno por día (al igual que Bénnéquin & Beaulieu), una gran cantidad de sus trabajos de net art producidos entre 1996 y 2007. En total fueron 37 obras, equivalentes a 3,288 archivos o 101,72 MB. Mediante este procedimiento, que Pia Brezavšček (2012) define como una eutanasia, únicamente está acelerando una problemática habitual de las obras digitales, cuya preservación depende de los sucesivos cambios de software y hardware, y que parecieran ser más efímeras que un códice medieval. Existe, por otra parte, una diferencia fundamental respecto a los casos precedentes, pues Štromajer no actúa sobre obras ajenas, sino propias. Su premisa, entonces, es que es así como el autor tiene la capacidad de crear y programar, igualmente tiene el derecho de desprogramar, deconstruir y borrar una obra, pero precisa su sentido: “Este no es un acto de violencia o destrucción, sino la observación del ritmo natural del nacimiento, vida y muerte, repetido cíclicamente y oscilante en amplitudes naturales” (Štromajer, 2011).

Estas tensiones entre la posibilidad de archivar y borrar resultan muy elocuentes en el panorama actual. Tal como explican Benzon y Sweeney (2015), los editores del número especial “The Aesthetics of Erasure” de NMC Journal of the New Media Caucus (cuyos artículos cito aquí profusamente), nos encontramos en un período en el que toda nuestra información, incluso aquella que creemos más volátil, puede ser capturada, guardada y analizada. La borradura parecería un acto casi imposible, pero es esa condición la que la convierte en

Creo que eso es precisamente lo que aquí ocurre. En la página web de “Expunction” se registran las etapas de esta borradura, y además se preservan algunos datos básicos y pantallazos de las obras borradas, lo que permite, a quienes no pudieron interactuar con ellas, recrearlas parcialmente. Brezavšček (2012) propone, así, que esta purga conlleva una reactivación de estos trabajos:

La borradura, como venimos observando, parecería operar como la generación de un espacio vacío abierto a la imaginación. Pero para que resulte efectiva el lector o espectador tiene que tener certeza de que ese acto se ha llevado a cabo. Ese es el importante rol de las huellas o registros que observábamos en los casos precedentes. En “The Deletionist”, en cambio, somos los propios usuarios quienes ejecutamos la borradura cuantas veces queramos, mientras que en “Expunction” debemos confiar en la información que nos entrega el autor, porque las obras han sido eliminadas de manera definitiva. Ciertamente, no hay una superficie sobre la que hayan quedado los rastros ni tampoco podemos percibir los esfuerzos físicos implicados, porque, como bien explican Ella Klik y Diana Kamin (2015), “fenomenológicamente hablando, la borradura ocurre fuera de la vista y, en cierta medida, separada del nivel de la interfaz”, lo que concuerda con la máxima de Hayles (2004): “la impresión es plana, el código es profundo” (p. 75). Esto significa que, si bien un programador podría bucear a nivel de código, la mayoría de los mortales no podríamos vislumbrar el proceso sino únicamente los resultados de estas borraduras digitales.

Este punto resulta crucial a propósito de una discusión muy reciente sobre la obra que motivó mi recorrido, “Super Mario Clouds”. En su página web, Cory Arcangel entrega toda la información relativa a esta pieza, sus diversos montajes y el proceso de realización, además de los códigos e instrucciones para que cualquiera pueda replicarlo (Arcangel, 2017). Hay más detalles en el texto “The Making of Super Mario Clouds” (Arcangel, 2005) y también está disponible (para arrendar o comprar), un video homónimo que documenta detalladamente el proceso, con el fin de darle a los espectadores “una sensación del proceso, en su gloriosamente aburrido detalle” ⁸ (Arcangel, 2004). A partir de allí, el artista y diseñador de juegos Patrick LeMieux (2015) decidió aplicar estas instrucciones, tal como detalla en un ensayo visual que combina el rigor académico y tecnológico con un tono más cercano al de una teoría conspirativa. Sus resultados, no obstante, son diferentes a los de Arcangel: el azul del cielo es ligeramente distinto y, además, resulta imposible eliminar una moneda tintineante. Así lo prueba al confrontar “Super Mario Clouds” con su propia versión, bajo un nuevo título: “Coin Heaven” (LeMieux, 2015, pp. 29-34). Su dictamen, entonces, es categórico: “A pesar de que pretende haber borrado ‘todo menos las nubes’, no hay borradura” (LeMieux, 2017).

Figura 16

Confieso que me sentí algo perturbado cuando me encontré con esta investigación justo cuando pretendía finalizar este ensayo. Hubo especialistas, sin embargo, que discutieron sus alcances. Tom Moody (2018), en particular, señala que asistió a varias de las exposiciones y charlas en las que Arcangel presentó inicialmente esta obra (mientras era parte del BEIGE Programming Ensamble), y que siempre quedó claro que “‘borrar todo menos las nubes’ era una metáfora para explicar la obra a una audiencia sin conocimientos técnicos (lo que incluye a curadores inseguros de este asunto del arte computacional)” (Moody, 2018). Incluso trae a colación un comentario de Paul B. Davis (otro integrante de BEIGE) en 2007, que develaba básicamente lo mismo que LeMieux:

La verdad es que esta revelación ha venido a profundizar una intuición creciente a lo largo de mi inmersión en las borraduras. Este procedimiento tiende a relativizar los límites de la autoría, la materialidad y la integridad de una obra, así como la barrera entre medios análogos y digitales; en casos como el de Arcangel y las discusiones que ha suscitado, se vuelve aún más inestable la certeza de poder rastrear con exactitud los procedimientos y acciones que la constituyen. Aún más, las condiciones de presencia y ausencia, precisamente aquellas que entran en juego con más fuerza en las borraduras, se tornan mucho más ambiguas.

Vuelvo así, por última vez a “Super Mario Clouds”. Michael Bank Christoffersen destaca que, si bien las obras de Arcangel siempre tienen un carácter muy fresco, también despiertan un sentimiento de nostalgia (Bank cit. en Arcangel, 2014 p. 57), que resulta evidente en algunos de sus primeros trabajos, como este, que ya “traía lista la pátina del tiempo porque las plataformas en que fueron producidas ya estaban obsoletas a la hora de su producción” (Bank cit. en Arcangel, 2014, p. 57). Ciertamente, no puedo mirar esta imagen sin recordar las infinitas tardes sentado frente al televisor con el control en las manos. Pero, al mismo tiempo, me obliga a situarme en otra posición: ya no hay ninguna princesa que rescatar, tampoco se escuchan los sonidos que advertían el peligro, ni existe la ansiedad y competitividad del juego. Se ha suprimido, como plantea Molly Shea (2009), la interactividad, en pos de una estética minimalista. Pero esa experiencia puede vivirse no solamente desde la nostalgia sino también como una experiencia contemplativa, anclada en el presente. Para ello basta con leer de manera literal el nombre de esta obra, “Super Mario Clouds”. Allí no se reivindica, como en muchas las otras obras que he recopilado en estas páginas, su carácter de borradura (“erased”, “removal”, “blanks”, “silencing”, “deletionist”, “expunction”). Exclusivamente se afirma una presencia: las nubes de Super Mario, y nada más.

Figura 17